Pe 20 iulie s-au împlinit 40 de
ani de cînd omul a păşit pe Lună. Bănuiesc că o bună
parte a planetei a consacrat, ca şi mass-media franceză, un spaţiu
deosebit acestui eveniment care a reconfortat omenirea într-o
prometeică imagine de sine, în încrederea că
frontierele universului pot fi străpunse şi că limitele
naturalului pot fi perpetuu învinse. În aceeaşi lună
iulie, cîteva dintre spaţiile publicitare de pe străzile şi
culoarele de metrou pariziene afişau imaginea unui cosmonaut
împlîntînd pe Lună drapelul palestinian. Imagine
„optimistă“, după spusele Larissei Sansour, protagonista şi
autoarea acestui stop-cadru extras dintr-un scurtmetraj video
intitulat A Space Exodus (Exod spaţial, 2008, 5’, aluzie la
celebrul 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick, 1968).
Personal, în absenţa legendei
explicative, nu aş fi interpretat secvenţa în cheie
optimistă, dar mărturia autoarei este determinantă pentru privirea
mea de istoric. Aşadar imaginea unei „palestieniene în
spaţiu“ a fost aleasă ca emblemă a expoziţiei Palestine: la
création dans tous ses états. Exposition d’art
contemporain (Palestina: creaţia în toate stările ei.
Expoziţie de artă contemporană, Institut du Monde Arabe 23 juin –
22 novembre 2009, în seria manifestarilor „Ierusalim 2009 –
capitală culturală a lumii arabe“). La mai mult de zece ani de la
„primăvara palestiniană“, organizată de acelaşi Institut în
1997, manifestare consemnată de noi în presa românească,
ce evoluţie a înregistrat arta palestiniană? Denotă ea o
schimbare în imaginarul colectiv căruia îi este
purtătoare? O mulţime de idei te invadează la ieşirea din
expoziţie. Inevitabil, revin în minte tematici precum
sociologia artiştilor participanţi, parcursul lor profesional şi
contactele cu artiştii israelieni, naraţiunea memorială
palestiniană faţă în faţă cu naraţiunea memorială
israeliană, imaginarul relaţiei cu patria/pămîntul,
particularitatea palestiniană a raportului dintre artă şi
politică.
Expoziţia este, pentru un specialist
în istorie evreiască, o tulburătoare călătorie în
mijlocul unui conflict al memoriilor. Angajamentul politic evident al
artei plastice palestiniene, ca şi al filmului palestinian prezent
concomitent pe ecrane cu trei titluri notabile (Amreeka – Cherien
Dabis, 2008; Aniversarea Leilei – Rashid Masharawi, 2008; Timpul
care mai rămîne – Elia Suleiman, 2009), dezvăluie
privitorului resorturile umane ale stării de fapt din Orientul
Apropiat. Să spunem dintru început că o parte dintre artiştii
palestinieni selecţionaţi aici îşi încep traiectoria
în şcolile de artă israeliene pentru ca apoi să emigreze,
fie pe continentul european, fie pe cel american. (Joumana Aboud,
Noel Jabbour şi Steve Sabella studiază la Ierusalim, Rana Bishara
şi Sherif Waked la Universitatea din Haifa). Alţii întreţin
contacte profesionale cu artişti israelieni (este cazul, de pildă,
al Larissei Sansour). Astfel, în pofida contactelor cu
societatea israeliană, sen-timentul naţional nu-şi încetează
consolidarea, iar imaginarul naţional rămîne puternic
individualizat faţă de cel israelian. Nu asistăm la conturarea
unui ethos civic, post-naţional, ci la accentuarea revendicărilor
naţionale. Merită menţionat în acest context şi faptul că
Organizaţia pentru Eliberarea Palestinei nu a instituit un serviciu
de presă oficial în limba ebraică decît în acest
an (prin intermediul agenţiei de presă oficiale palestiniene,
WAFA), ceea ce denotă că interesul pentru celălalt este încă
incipient în discursul politic palestinian.
Memorii parţial simetrice
Cum spuneam, la vizitarea expoziţiei,
sentimentul meu predominant a fost acela al unei incursiuni într-un
conflict al imaginariilor istorice şi identitare, conflict asupra
căruia mi s-a părut că merită reflectat întrucîtva.
Să notăm întîi că memoriile celor două părţi aflate
în conflict sînt parţial construite în oglindă,
precum permutaţiile unui mit. Astfel, 1) ambele revendică o traumă
istorică – Holocaustul de către israelieni, Naqba de către
palestinieni; 2) ambele revendică dreptul de întoarcere al
diasporei – exilul (galut) milenar pentru israelieni, exodul din
1948 şi 1967 pentru palestinieni; 3) ambele se consideră o „cetate
asediată“ – prin negarea dreptului la existenţă statală
pentru evrei, prin ocupaţia teritorială şi politică de încercuire
(vezi „Zidul de siguranţă“) pentru palestinieni; 4) ambele îl
identifică pe celălalt drept o încarnare a forţei brute –
figura teroristului pentru israelieni, figura soldatului pentru
palestinieni; 5) ambele au negat celuilalt statutul de naţiune –
identificarea ca religie pentru evrei, identificarea ca populaţie
aparţinînd naţiunii arabe pentru palestinieni; 6) în
sfîrşit ambele deploră un complex mental stigmatizant –
antisemitismul, respectiv denigrarea religiei musulmane şi a
arabilor în general.
Patria este livada roditoare
Înainte de a ne apleca asupra
eventualelor modalităţi de depăşire a acestui imbroglio memorial,
mi se pare important de subliniat o diferenţă fundamentală ce
separă imaginarul israelian de cel palestinian, diferenţă poate
determinantă în sînul acestui conflict şi care este
bine ilustrată în expoziţia de artă de la Institut du Monde
Arabe: este vorba despre raportarea la Pămînt, la ceea ce
înseamnă Ţară. În numeroase documente filmice şi
auditive, recente şi mai vechi, legitimitatea palestiniană asupra
teritoriului este atestată prin invocarea actelor de proprietate ale
diferitelor parcele datînd din perioada Imperiului otoman
urcînd uneori pînă în secolul al XVIII-lea.
Pămîntul închide astfel în sine o semnificaţie
cît se poate de concretă: aceea a lotului cultivat, grădină
sau livadă, ce asigură subzistenţa comunităţii şi care rezumă
prin ea însăşi perenitatea vieţii, fluxul vital ce se
transmite de la înaintaşi la copii. Distrugerea măslinilor, a
portocalilor, a lămîilor sau a cactuşilor fructiferi, ce ţin
şi loc de împrejmuire, sînt imagini recurente ale
felului în care palestinienii îşi descriu tragedia
resimţită. Să amintim doar filmul video Bayyaratina (Livada cu
portocali), semnat de Suha Shoman, şi care, timp de opt minute,
descrie naşterea şi dispariţia plantaţiei familiale de 28.000 de
copaci, distrusă împreună cu casa în 2002 şi 2009.
Violenţa ocupaţiei militare se măsoară în numărul de
copaci dezrădăcinaţi. Lipseşte discursul grandilocvent, iar
ideologia este una a ataşamentului intim faţă de casă şi
strămoşi. Vocea off a realizatoarei revine lancinant: „Bunicul a
plantat portocali toată viaţa. La rîndul nostru vom continua
să plantăm por-tocali. Ne iubim pămîntul (Pămîntul?).
Sîntem departe de a ne face nevăzuţi“. Acelaşi sentiment
răzbate din scurt-metrajul Land confiscation order 06/24/T al
Larissei Sansour (2006-2007), în care autoarea înceacă
să-şi protejeze casa natală înconjurînd-o cu un văl
negru. Pămîntul natal este şi aici simbol nu atît al
unei identităţi naţionale, cît al unei identităţi
personale, individuale.
Nu astfel stau lucrurile în
mentalul colectiv israelian. Deşi au existat tentative de
desacralizare a noţiunii de Pămînt, de ecologizare a sa, prin
intermediul instituţiei care s-a ocupat de achiziţionarea
teritoriilor şi care, astăzi, promovează o imagine de agent al
dezvoltării durabile şi de protector al mediului – Keren Kayemeth
Le-Israel, „Fondul pentru Existenţa Israelului“ –,
semnificaţia politică a Pămîntului nu a dispărut niciodată
din gîndirea sionistă, din politica israeliană şi din
mentalul colectiv. Legitimarea prin invocarea dreptului istoric (dar
nu neapărat a dreptului divin) este legată de memoria unei trecute
existenţe statale – anticul regat al lui David şi Solomon, dar
mai cu seamă regatul de epocă elenistică al Hasmoneilor –,
considerate condiţie sine qua non pentru ca o naţiune să intre în
normalitate. Teritoriul, limba, statul – sînt apanajele
acestei normalităţi. Raportarea la natură nu este una
tradiţională, de preluare a unui statu-quo, ci aceea a unei
intervenţii prometeice.
A-i permite adversarului să fie
un
Altul
Cum se receptează mutual aceste
imaginarii telurice? După cunoştinţa noastră, atitudinea
palestiniană este una critică faţă de gîndirea de ruptură
a societăţii israeliene, iar critica naţionalismului evreiesc se
exprimă adesea printr-o critică a atitudinii faţă de pămînt
ca resursă naturală. Livada şi grădina de zarzavaturi ameninţate
sînt adesea embleme ale acestui conflict prin prismă
palestiniană. Discursul israelian, pe de altă parte, aduce în
prim-plan realizările tehnice vizînd extragerea apei şi
culturile agricole în plin deşert. Filmul israelian, însă,
indică faptul că de puţin timp, poate, imaginarul palestinian al
pămîntului a pătruns şi în percepţia israeliană a
Celuilalt. Ea este vizibilă în filme precum Livada cu lămîi
a regizorului Eran Riklis (2008), autor care abordează frontal
această opoziţie: frontiera dintre doi vecini, ministrul de interne
israelian şi proprietara palestiniană a unei livezi cu lămîi,
desparte nu doar două teritorii, ci două lumi. Riklis nu este la
primul film în care se apleacă asupra vieţii cotidiene a
celuilalt aflat sub autoritate israeliană. În 2005, Mireasa
siriană se petrece tot la o frontieră, aceea cu Siria, frontieră
ce trece prin mijlocul unui sat druz şi transformă căsătoria
transfrontalieră într-o afacere politică. Deşi exemplul nu
este unic, el este unul dintre cele mai convingătoare privind
funcţia artei „într-o zonă sinistrată“, aşa cum o
descrie David Grossman într-un magnific eseu intitulat În
pielea Giselei: aceea de a intra „în pielea celuilalt“.
David Grossman, unul dintre cei mai
importanţi scriitori israelieni,
tradus şi la noi dar din engleză, ca majoritatea autorilor
israelieni, scrie referitor la rolul ficţiunii într-o zonă
geografică supusă în permanentă unui stres fizic şi moral
ca fiind acela de a înlesni „un contact lucid cu cei ce se
zbat în conflict, prieteni sau duşmani“, de a stabili
„relaţii nuanţate şi complexe cu membrii diferitelor
comunităţi“, de a folosi cu precizie cuvintele şi de a descrie
atent lucrurile. Doar astfel, spune Grossman, „vor putea poate
coexista în mod armonios diferitele istorii contradictorii ale
indivizilor sau popoarelor, chiar şi duşmani încrîncenaţi
fiind.“ Şi mai departe: „A scrie despre adversarul tău cere mai
întîi reflecţie [...] A reflecta asupra adversarului
prin urmare. Îndelung şi cu multă atenţie. A nu te mulţumi
să-l urăşti sau să te temi de el. A-l lua în consideraţie
ca persoană, societate sau naţiune diferită de noi, cu alte
temeri, cu alte speranţe, cu alte credinţe, cu un alt fel de a
gîndi, cu alte centre de interes şi cu alte răni. A-i permite
adversarului să fie un Altul, cu tot ceea ce implică acest lucru.“
(p. 96) În fine, încheie Grossman, „vom realiza poate
astfel – într-un mod cu totul nou – că aceşti duşmani
mitologici, ameninţători şi demonici nu sînt în fond
decît nişte oameni la fel de îngroziţi, de torturaţi
şi de disperaţi ca şi noi. A înţelege acest lucru
constituie, după mine, condiţia sine qua non a oricărui proces de
dezintoxicare şi de reconcilliere.“ (p. 99).
Mărturia lui Grossman are valoare
documentară. Constatăm astfel că problema memoriilor în
conflict este prezentă în orizontul reflexiv, cel puţin
israelian, dacă nu israelo-palestinian. Cum pot fi conciliate
discursuri nu doar diferite, dar parţial simetrice? Ce poate să
însemne o cale de mijloc? Revenind la Livada cu lămîi,
deznodămîntul fimului instaurează soluţia pronunţată de
Curtea Supremă de Justiţie a statului Israel: tăierea copacilor la
jumătate (imaginea alăturată). Cum trebuie interpretat acest
final: ca o glumă tragică sau ca o soluţie, cert precară, dar
care exprimă voinţa de compromis?
Societatea israeliană nu a găsit nici
ea răspunsul şi nu întîmplător toposul drumului şi al
frontierei (geografice, dar şi etice), toposul căutării
răspunsurilor şi a stabilităţii de cuplu, revin frecvent în
creaţiile israeliene.
Iar dacă israelianul este obsedat de
drum, de calea de urmat, de cealaltă parte, imaginarul palestinian
exprimat artistic denotă exasperarea imobilismului, a
non-evenimentului. Acest non-eveniment poate lua forma unui peisaj
monoton, a unui timp gol, în care nu se petrece nimic, a
plictisului, a unei lipse de proiect. Să amintim, spre exemplu,
tablourile lui Hani Zurob, Standby 60 (2007): şase pînze
aşezate una lîngă alta înfăţişează silueta unui om
stînd jos, în genunchi sau cu capul lăsat, pe fondul
unor pete groase de culoare maronie, neagră sau roşcată.
Fotografiile lui Steve Sabella, In exile (2008, imaginea alăturată),
aparţin aceleiaşi viziuni artistice: repetiţia pînă la
saturaţie a unuia şi aceluiaşi motiv arhitectonic simbolizînd
nevroza indusă de un peisaj neschimbat. Iar în taberele de
refugiaţi şi mai cu seamă pentru femei, timpul este dureros de
static (vezi interviul realizat de Sandi Hilal cu o femeie
palestiniană locuind în tabăra de la Fawwar). În filmul
video Jurnal intim, filmat la Gaza de Taysir Batniji (2002 şi 2006)
viaţa se scurge cu încetinitorul. Sentiment de încremenire
ce contrastează cu neliniştea căutării ce domneşte în
spaţiul israelian.
Cronicile expoziţiei ce constituie
pretextul gîndurilor de faţă s-au arătat sensibile la cîteva
lucrări, care aici nu au fost aduse în discuţie. Este vorba
despre creaţia video Chic Point. Fashion for Israeli Checkpoints
(2003, 5’27’’) de Sherif Waked, despre instalaţia Hommage to
Childhood de Rana Bishara (2008), de lucrarea Memorial to 418
Palestinian Villages Which Where Destroyed, Depopulated and Occupied
by Israel in 1948 de Emily Jacir (2001) şi de instalaţia United
States of Palestine Airlines de Khalil Rabah (2007). Acestea pot fi
considerate creaţiile al căror militantism politic răzbate cel mai
pregnant în cadrul expoziţiei. Chic Point pune în scenă
un defileu de modă masculină, în care costumele lasă
descoperite părţi ale corpului uman – bustul, abdomenul, spatele
–, imitînd astfel controalele de securitate de la punctele de
trecere israeliene. Hommage to Childhood evocă, prin participarea
senzorială a vizitatorului, fragilitatea condiţiei infantile
palestiniene: într-o încăpere roz bombon, stau sute de
baloane transparente ce conţin fotografii de copii palestinieni, iar
de plafon atîrnă nori de tul şi sîrmă ghimpată.
Memorialul este în fapt un cort specific taberelor de refugiaţi
palestinieni, pe care este brodat numele celor 418 sate dispărute în
1948. La realizarea acestuia, artista a deschis atelierul tuturor
acelora care au vrut să participe la executarea broderiei,
palestinieni sau israelieni. În fine, ironia amară este
prezentă în sala de îmbarcare goală a companiei United
States of Palestine Airlines.
*
despre artă